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미궁의 기억, 제의로서의 사진

나는 괴로워하고 싶었을 뿐만 아니라 , 나의 괴로움의 독자성을 존중하고 싶었다.


- 마르셀 프루스트

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롤랑 바르트는 어머니의 죽음 이후 남겨진 사진들을 보다가 다섯 살 때 어머니가 오빠와 온실에서 찍은 사진을 발견한다. 그 사진에서 어머니는 포즈를 취하고 위장한 것이 아니라 온전히 드러나 있었다고 바르트는 말한다. 하지만 그는 어린 시절의 어머니 사진에서 사진의 본질을 보았다면서도 온실 사진을 독자에게 보여주지 않는다. 왜냐면 그 사진은 바르트만을 위해서 존재하며 독자들에게는 흥미 없는 한 장의 사진, 보잘 것 없는 것에 대한 수많은 표현 중의 하나에 불과하기 때문이라고 말한다.
그는 이어서 ‘나는 나의 가족을 ’가족‘의 일반적인 의미로 환원시키고 싶지 않은 것과 마찬가지로, 나는 나의 어머니를 일반적인 ’어머니‘라는 존재로 환원시키고 싶지 않다.’ 라고 쓴다.
어머니를 끔찍하게 사랑했던 바르트가 지극히 개인적인 의미의 사진을 평범한 사진으로 만드는 것을 거부 했듯이, 많은 사진가들 역시 개인적인 사진을 공적인 사진으로 전환하는 데는 고심을 하기 마련이다.
남편이 갑작스럽게 세상을 떠난 이후 그에 대한 반응을 기록한 최영귀 역시 마찬가지였을 것이다. 망설임과 번민, 두려움과 괴로움이 같이 있었을 것이다. 이에 관해 작가는 ‘나의 행위는 그 아픔, 고통을 외면하지 않고 직시하며 세상을 향해 나아가려는 소리 없는 아우성이다’라고 말한다. 얼른 보기에는 평범하고 당연한 진술처럼 보이지만 고통에 빠진 한 개인이 자기애와 연민에서 빠져나오려는 치열한 과정의 일부이다.
 

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‘고통과 상실의 정체성’을 직시하겠다는 의지가 바닥에 깔려 있는 최영귀의 사진은 세 파트로 이루어져 있다. 하나는 남편의 투병, 죽음, 장례식과 그 이후를 단 넉 장의 사진으로 담은 것이다. 다른 하나는 딥틱을 포함한 사진들로 일상 속에서 만나는 사물들과 마주쳐서 느끼는 고통과 상처에 대한 감성적 반응이다. 그리고 마지막은 작가 자신이 등장하는 연출된 사진들이다. 그 사진들은 자신의 뒷모습과 함께 남편이 썼던 사물들과의 복잡한 심정과 관계를 간단한 연출로 보여준다.

첫 번째 파트를 이루는 넉 장의 사진들은 단순하다. 우선 두 장의 사진이 개인적으로 눈길을 끈다. 한 장은 아직 생전의 모습처럼 보이는 남편의 손을 작가가 감싸고 있는 장면이고, 다른 하나는 사후의 남편 손을 작가가 잡고 있는 장면이다. 아주 간결하게 구성된 이 두 장의 사진과 더불어 나머지 두 장은 장지로 가는 가족들의 모습을 각각 보여준다. 남편의 손을 잡고 있는 두 장의 사진은 촉각적 요소가 강하다. 죽은 이의 핏기 없는 창백한 손과 살아 있는 작가의 손의 색이 이루는 극명한 시각적 대조도 대단히 인상적이다. 그러나 사자의 손, 혹은 육신을 만지는 것은 보는 것보다 훨씬 강렬한 기억을 남긴다.
내 어머니도 돌아가시기 전에 상당 기간 요양병원에 입원해 있었다. 찾아 갈 때 마다 상태가 점점 나빠지고 쇠약해지는 것이 보였다. 어머니는 당신이 게와 조개를 잡으로 다니던 뻘밭에 버려져 바스러져가는 한 척의 폐선처럼 천천히 무너져 갔다. 무엇보다 손을 만져 보면 근육들이 점점 사라져가서 나중에는 구겨진 유산지처럼 얇은 피부를 통해 뼈가 그냥 느껴졌다. 사후에도 마찬가지였다. 돌아가신 뒤 이마를 만졌을 때 약간 습기가 있는 듯한 차갑고 선뜻한 육신의 감촉은 기억 속에 깊이 각인 되어 있다. 이 사진들 외에도 최영귀의 사진은 시각적이면서 동시에 촉각적인 것들을 호명하는 데 능숙하다. 즉 공감각적인 것이다.

이러한 특성은 딥틱을 중심으로 한 두 번째 파트에서도 이어진다. 날카롭게 깨진 유리와 땅바닥에 누운 조각 흉상, 싱크대 구석의 으깨진 딸기, 흐르는 물 속에서 형태가 희미한 작가의 손 역시 색채의 대비와 더불어 촉각인 긴장을 불러 일으킨다. 긴장은 평이한 일상적인 장면들을 상처로 전환한다. 아니 일상 전부가 상처받은 고통의 현장이 된다. 즉 부재 하는 존재로 인해 세계의 의미와 느낌이 바뀐 것이다. 견고하고 단단한 일상과 같은 스테인레스 싱크대 구석에 몰려 으깨진 딸기들은 자기 투사에 가깝다. 이 투사가 보는 이의 공감을 불러오는 이유는 대상과의 적절한 거리를 유지하는 의식적 냉정함에서 온다.
딥틱 사진들은 서로 다른 장소의 병치를 통해 작가가 바라보는 세계가 서로 부딪히는 기억의 몽타주이다. 몽타주를 이용한 고백들은 언어가 아니라 이미지를 통해 진술 된다. 심미적이면서 동시에 적절하게 배치된 사물들의 상징성은 사진이라는 매체가 가지는 제유적 특성들에 의해 증폭 된다.


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상징, 혹은 제의적이기도 한 연출 사진들은 죽음을 받아들이는 자세에서 수용과 상실감의 극복이라는 의지 사이의 갈등을 예민하게 보여준다. 사진의 한 축은 작가의 뒷모습이다. 작가는 바닷가, 숲, 계단, 눈 속에 서 있다. 어디론가 떠나려 하거나 무엇인가를 기다리는 것 같기도 한다. 그것은 삶이기도 하고 죽음이기도 하다. 즉 살려는 의지와 더불어 죽음의 충동-타나토스가 동시에 깃들어 있는 것처럼 느껴진다. 이는 남편의 유품들을 이용해 찍은 사진들에도 드러난다.
먼저 내 눈길을 사로잡는 사진은 작가가 어깨를 드러내고 침대에 누워 있는 사진이다. 이 사진은 다른 연출 사진들과 달리 방안의 소품들이 있는 그대로 배치되어 현실감을 깊게 한다. 작가가 드러낸 어깨와 침대, 조명, 이불의 곡선들이 리듬감 있게 되풀이되며 사진의 중심은 벽에 걸린 부부가 함께 찍은 사진이다. 모든 사진이 그렇듯이 그 역시 연출된 사진이며 그 포즈들은 바르트 말대로 일종의 죽음이다. 사진 속의 백발의 인상 좋은 신사와 미소 지은 여인은 사진 속의 현실과 극명한 대조를 이룬다. 이 대조는 액자 속의 사진이 가지는 과거, 기억, 행복이라는 상징성과 추워 보이는 작가의 어깨가 부딪히면서 강화된다.
작가는 자신의 신체를 남편의 유품들과 마주치게 하면서 애도와 자기 치유를 같이 하고 있는 것으로 보인다. 옷 위에 소금을 쌓아놓고, 한 번도 신지 않은 구두에 발을 넣어보고, 같이 쓰던 침대에 파묻히듯 엎드려 있다. 사진 천체에서 그녀가 차지하는 비중은 크지 않다, 어디론가 숨어들어 가고 싶은 모습이다. 결국 그녀는 남편이 쓰던 옷장 안에 엎드리고, 탁자 밑으로 기어 들어간다. 그곳으로 도망갈 수나 있다는 듯이. 하지만 현실은 그렇지 않다. 집안 모든 것이 기억과 결합되어 있고, 떠난 사람이 생각나지 않은 장소와 사물이 없다. 옷장 안에는 남편이 입던 양복이 나란히 줄지어 걸려 있고 그녀는 그 아래 엎드려 있다. 탁자 아래로 들어간 사진들도 그것이 일종의 도피이며 남편과의 기억, 혹은 상처 때문에 일어난 몸부림이다. 이는 퍼포먼스의 형식을 취하고 있지만 사실은 연출된 퍼포먼스라기 보다는 진실, 혹은 진심에 가깝다.

미굮의 심리학자 엘리자베스 퀴브러 로스가 1969년에 쓴 ‘죽음과 죽어감 (On death and dying)’이라는 책에서 주장했던 사람이 불치병 등으로 시한부 삶을 선고 받고 이를 인정하기 까지의 5단계 모델이 있다. 너무 유명해서 식상하기도 하지만 사실은 본인이 죽음을 선고 받은 경우 뿐 아니라 가까운 이들의 갑작스런 죽음을 수용하는 단계와도 크게 다르지 않다. 그것은 부정, 분노, 협상, 우울, 수용 (denial, anger, bargaining, ,depression, acceptance) 의 다섯 단계로 이루어져 있다. 물론 이 다섯 단계는 선명하게 구분되고, 지나간 이전 단계는 말끔하게 지워지고 다음 단계로 이행하는 것은 아니다.
최영귀의 퍼포먼스, 혹은 일종의 제의들은 이 다섯 단계 모두를 복합적으로 품고 있다. 전체적으로는 수용과 새로움 삶을 위한 출발을 지향하지만 모든 것이 그렇게 깔끔하게 이루어지는 것은 아니다. 제의는 바로 이럴 때 필요한 것이다. 도망갈 수 없으면 마주칠 수 밖에 없고 그러려면 용기와 시간이 필요하다. 제의는 그것을 인정하고 직면하려는 행위이기도 하다.
소금과 샤워는 바로 그 제의의 한 전형적 형식이다. 떠난 자의 옷 위에 불멸의 기억, 부패를 막는다는 강력한 상징인 소금을 쌓아 놓는다. 혹은 빛처럼 쏟아지는 물줄기를 받으며 샤워를 한다. 소금들을 쌓아 기억을 불멸화 하고, 샤워를 통해 죽음과 삶이 뒤섞인 세계에서 살아 있다는 것, 즉 산자로서의 정체성을 재확인하는 과정이다. 이는 일종의 산자와 죽은 자 모두를 위한 씼김굿이며, 망자를 망자의 세계로 보내는 살풀이이다. 조용한 의식과 행위와 퍼포먼스가 내밀한 형식의 사진이 된 것이다. 이 사진들이 가지는 설득력, 공감은 거기서 온다. 즉 사진에 관한 욕심이 아니라 망자를 기억하고 보내주는 자기 치유의 방식이 이미지화 된 것이다. 그러니까 사진이 가지는 죽음의 순간이 삶의 순간이 되고 개인적인 고통과 기원이 보편성을 획득하는 지점에 카메라가 서 있다고 할 수 있다.
 

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모든 애도의 과정은 망자를 위한 것이고 동시에 산 자를 위한 것이다. 산 자를 살게 하고 죽은 자를 죽게 하는 것이 올바른 애도의 방법일 것이다. 때문에 의식과 애도는 삶과 죽음 사이, 산 자와 죽은 자를 갈라 놓으면서 다른 방식으로 결합 시키는 행위이다.
이 때 사진은 서로 다른 두 세계, 즉 레비스트로스 식으로 말해 범주가 다른 이항 대립하는 세계를 잇는 매개체, 즉 변칙 범주의 역할을 한다. 어쩌면 최영귀의 사진에서 가장 주목해야 할 지점은 이곳일 수도 있다. 기본적으로 제의적 기능이 없는 사진이 그 행위와 결과를 통해 이승과 저승을 잇는 특별한 형식의 매개체 역할을 한다는 점이다.

바르트는 어머니의 사진에 관해 이렇게 말한다. ‘세상의 모든 사진들은 하나의 미궁을 이루고 있었다. 나는 이 미궁의 중심에서 “미궁의 인간은 결코 진실을 찾는 것이 아니라, 오직 자신의 아리안느만을 찾는다”는 니체의 말을 실천하는 이 유일한 사진 이외에는 아무것도 발견하지 못했다.’ 라고.
여기에 등장하는 아리안느란 그리이스 신화 속의 아리아드네로 미노타우르스가 살던 크레타의 미궁에서 테세우스가 탈출할 수 있도록 실을 준 미노스 왕의 딸이다. 최영귀가 세상으로 나가는 길을 인도하는 실은 사진이 아닐까. 물론 그 길은 훤히 뚫린 대로가 아니다. 미궁은 돌고 돌아야 밖으로 나올 수 있고, 나왔다가 다시 들어가 길을 잃고 헤맬 수도 있다. 하지만 최영귀는 이미 그 미궁 밖으로 나왔고, 사진은 그 미궁의 기억일 수도 있을 것이다.

강홍구 작가

Text(EN)

Photography as a Ritual for Memories Left in the Labyrinth

I not only wanted to suffer, but I also wanted to respect the identity of my suffering.

 - Marcel Proust

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After his mother’s death, Roland Barthes found an old photograph of her at five years old with her brother in the greenhouse. Barthes spoke of how his mother showed herself fully in that photo, taking on no artificial pose or disguise. Although he talked about photography’s essence from this greenhouse memory, Barthes did not reveal the image to his readers. The reason for this was simple: the unique meaning of this photo would only work for Barthes himself. He said it would be nothing special to his readers — just one of many common expressions.

He went on to write: “Just as I do not want to reduce my family to the general meaning of a family, I do not want to reduce my mother to the general meaning of a mother.”

Just as Barthes, who loved his mother dearly, refused to allow others to accept photos with extremely personal meaning as ordinary photos, many photographers struggle with showing the results of their personal work to the public.

This was also true for Choi Young-kwi as she recorded her responses to her husband’s sudden death. Her journey must have been a mixture of hesitation, anguish, fear, and suffering. The artist says, “My work represents a silent cry to face the pain and suffering without turning away and to move forward toward the world.” At a glance, this statement may sound like nothing special. However, it depicts part of an individual’s journey of intense struggle to break free from self-love and pity.

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Choi’s photo exhibition, which seeks to face the “identity of pain and loss,” consists of three parts. Part 1 contains four photos depicting her husband’s illness, death, funeral, and the aftermath. Part 2 is comprised of her photos, including diptychs, which represent her emotional response to the pain and wounds felt while encountering objects in her daily life. Lastly, the artist appears in the photos of Part 3. The view of the artist’s back in those photos simplifies her complex feelings and relationships toward objects her late husband once used.

The four photos in Part 1 are simple. Among them, two photos especially caught my attention. One shows the author’s hand holding her husband’s hand, probably while he was still living, while the other shows her hand holding her husband’s after his passing. In addition to these two composed photos, the other two depict the family on their way to the burial site. The images of the artist’s and her husband’s hands have a solid tactile sense. The stark visual contrast between the pale, bloodless hands of a deceased individual and the rich color of the living artist’s hands is also impressive. However, touching the hands or body of one who has passed leaves a much stronger memory than simply seeing it through a photograph.

My mother was also cared for in a nursing hospital for a considerable period before she passed away. Each time I visited, her condition worsened, and she seemed weaker. My mother slowly fell apart, crumbling like an abandoned ship in the muddy fields she once fished for crabs and clams. Above all, her hands gradually lost all muscle and, eventually, her thin skin wrinkled like quicksand, and I could feel the bones buried just within. That unfamiliar feeling continued when I touched my mother’s forehead after she died. The chilly sensation of the slightly moist dead body is still deeply engraved in my memory. In addition to these photos, Choi’s images are good for calling out things that are both visual and tactile at the same time. Her photos are synesthetic.

These characteristics continue in Part 2, which mainly shows diptych techniques. The strong contrast of colors and tactile tension is consistently depicted through sharply broken glass, a sculptural bust lying on the ground, crushed strawberries in the corner of the sink, and the artist’s hands, their shapes blurred in flowing water. This tension makes even ordinary, everyday scenes ring out like trauma. In other words, everyday events become scenes of pain-filled wounds. Thus, an absent being changes the meaning and feeling of the world. The strawberries crushed in the corner of the stainless-steel sink, which resembles a solid feature of everyday life, are close to the artist’s self-projection. The artist’s conscious coolness in maintaining an appropriate distance from the subject evokes sympathy from the viewers.

By combining images of different places, diptych photographs depict the artist’s memories of two worlds colliding. Through this montage, the author uses imagery rather than words to confess her inner state. The synecdochical characteristics of photography as a medium amplify the symbolism of aesthetically and appropriately placed objects.

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Choi’s photographs are symbolic and ritualistic. These images sensitively show the conflict between the two wills of accepting and overcoming loss through the attitude of accepting death. One axis of her photo shows the back of the artist as she stands on the beach, in the forest, on the stairs, or in the snow. It looks like she’s about to leave someplace, or else she looks like she’s waiting for something. In other words, it is both full of life and death. Here, the artist appears to wander between the life drive (Eros) and the death drive (Thanatos). Choi also captures this conflict in the photos of her husband’s belongings.

The first photo that catches my eye is the image of the author lying on a bed with her shoulders exposed. Unlike other staged photos, the deep sense of realism in this photo comes from the props arranged in their usual way. While the curves of the artist’s exposed shoulders, the bed, lighting, and blanket continue in their rhythm, the picture of the couple hanging on the wall occupies the center of the photo. Like all photos, this, too, is staged. And all the poses here are, as Barthes said, a kind of death. The reality contrasts starkly with the gray-haired gentleman and the woman with a sweet smile in the photo on the wall. This contrast becomes more phenomenal as the symbolism of the photo’s past, memory, and happiness in the frame collides with the artist’s cold-looking shoulder.

The encounter between the artist’s body and her husband’s belongings gives her opportunities for both mourning and self-healing. She piles salt on her husband’s clothes or puts her feet in his never-worn shoes. She is lying face down in the bed she shared with him. Her presence in her photos is not significant. She plops down in the closet surrounded by rows of her husband’s hanging suits, or she crawls under her table. She always attempts to hide somewhere in those images. It may seem like she is looking for the perfect escape, but finding such a space within her own home is almost impossible. All spaces and objects in the house evoke memories of her husband. The act of hiding in the closet or under the table may reflect the artist’s wounded heart in grief or her crying out for her husband’s presence. These images may seem like a staged performance, but it is closer to the raw and bold description of reality. 

In On Death and Dying (1969), American psychologist Elisabeth Kübler-Ross presented a five-stage model for the process that people go through in response to the knowledge of their coming death. These five stages, including denial, anger, bargaining, depression, and acceptance, can be applied to the grief of people who have experienced the sudden death of a beloved. However, these five stages are not clearly distinguished and do not offer clean transitions from one to the next.

Choi’s performances, or rituals, contain all five stages in complexity. The model ultimately aims for acceptance and a start toward a new life, but the journey does not proceed neatly. Ritual is necessary in these times of conflict and chaos. If we cannot escape, we must face what lies before us. To do that, we need courage and time. Rituals are also an act of going through all of these processes.

Pouring salt and showering are typical rituals. Salt piled on the clothes of the dead immortalizes their memory, while a shower represents a time when death and life coexist. The stream of water falling from the shower head onto the artist is like splendid sunlight breaking through the darkness. These images show the artist’s process of reaffirming her identity as a remnant. In other words, her ritual is like ssitkimgut, a shaman ritual for both herself and her husband, and salpuri, an exorcism to send her husband off to the world of the dead. The artist’s images reinterpret quiet rituals, actions, and performances in a culturally familiar format. Now, her photos do not intend to reveal her creative drive as a photographer, but rather, they visualize the healing process she is undergoing. Thus, her camera captures the moments where death and life intersect, and it gazes at the point where her grief and wishes acquire universality. The power of her photos to persuade viewers and evoke empathy comes from this arduous process.

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All stages of grief are for both the dead and those left behind. Grief ultimately leads people left behind to continue their lives in this world while letting the dead pass on to theirs. Therefore, ritual and grief separate the living and the dead — between life and death — but also unite them in different ways.

At this time, photography plays the role of an anomalous category, a medium that connects two different worlds, or, in Lévi-Straussian terms, a world of binary opposition with other categories. Most importantly, Choi’s images show that photographs, which do not initially have a ritual function, can serve as a medium connecting this world and the afterlife in a particular way through the act and result of photography.

Barthes said about his mother’s photo, “All the photographs in the world form a labyrinth. At the center of this labyrinth, I found nothing other than this photograph that put Nietzsche’s words into practice: ‘The man in the labyrinth never seeks the truth, but only his own Ariadne.’”

Ariadne, the daughter of King Minos, is a Greek character who gave Theseus the ball of yarn to help him escape from the labyrinth where the Minotaur lived on Crete. Photography may be what guides Choi Young-kwi’s path back into the world, and, of course, the journey will not be straightforward. We must wander for a long time to escape from the labyrinth. We may almost reach the exit and walk back into the heart of the labyrinth. Choi may have just escaped from it, and the photos may show us her memories of being trapped.

Kang Hong-goo, Photographer