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애도 속을 통과하며: 최영귀 작업에서의 슬픔, 의례, 그리고 변형

글 스티브 에반스

참된 의미에서의 슬픔은 단절의 경험이다. 그것은 자아와 타자, 존재와 부재, 삶과 죽음 사이의 붕괴이다. 한국 작가 최영귀에게 이 같은 단절은 작업의 주제이자 방법론이다. 갑작스럽고 예기치 못한 남편의 죽음 이후, 작가는 사진을 통해 자신의 애도 과정을 따라가는 여정을 시작했다. 2019년에 시작되어 2025년에 이르는 연작 <모놀로그(Monologue)>는 자신의 몸, 남편의 유품, 그리고 최근 유리 조각 설치 작업을 통해 상실을 시각화한다. 퍼포먼스, 자화상, 물질적 실험을 통해 작가는 개인적 고통에 머물던 슬픔을 사유와 의례, 변형의 행위로 변모시킨다. 

서울에서 태어난 최영귀는 비교적 늦게 예술의 길에 들어섰다. 

중앙대학교에서 사진과 시각매체를 전공한 뒤, 홍익대학교 산업미술대학원에서 

시각디자인 석사 학위를 취득했다. 그녀의 성숙한 예술적 목소리는 개인적 비극-남편의 갑작스러운 죽음-을 계기로 형성되었다. 

이 사건은 그녀에게 존재의 의미, 그리고 그것이 기억과 죽음과 맺는 관계를 근본적으로 재고하도록 이끌었다. 이후 작가는 언어로는 표현할 수 없는 복합적인 감정을 작신의 몸, 남편의 소지품, 

그가 즐겨 찾던 사냥터, 그리고 종교적 의레를 통해 사진적으로 

구현했다. 

최영귀의 작업 전반에서 예술은 영적 탐구이자 정서의 고고학으로 자리하며, 부재의 지형을 탐사하는 지도와도 같다.

슬픔을 수행하기

사진은 오랫동안 애도(哀悼)와 얽혀왔다. 모든 사진은 ‘존재했던 것’의 흔적이며, 존재를 부재로 바꾼 인덱스이다. 최영귀의 작업은 

이 긴장을 품으면서도 단순히 상실을 기록하는 대신, 그것을 수행(perform)한다. 그녀의 자화상에서 작가는 때론 흰 한복을 입은 

신부의 모습으로, 때로는 파티마의 성모, 또 회전하는 수피의 수도자(데르비시)로 등장한다. 각 인물은 슬픔을 향한 서로 다른 영적·

정서적 태도를 형상화한다.

흰 한복은 전통적으로 한국의 상례에서 순수와 존엄을 상징한다. 

한국의 장례문화에서 흰색은 죽음의 인식이자 삶의 순환성을 함께 

의미한다. 

최영귀의 사진 속에서 이 옷은 문화적 의례와 내면적 감정 사이의 

시각적 경계를 형성한다. 흰 백합 사이에 고요히 서 있는 그녀의 모습은 한국 최초 천주교 사제이자 성직자들의 수호성인인 

김대건 안드레아 성인의 초상에서 영감을 받았다. 

그 모습은 전통과 미덕의 무게 속에 깃든 고독과 상실의 숭고함을 

드러낸다. 

또 다른 자화상에서는 파티마의 성모 마리아로 분한 작가가 

목련 가지를 품고 있다. 이 이미지는 카톨릭의 비전과 인내를 여성의 강인함으로 재해석한다. 

그녀의 마리아는 이상화되거나 고요하지 않다. 오히려 의문을 품고, 인간적인 존재로서 ‘끝나지 않는’ 슬픔을 감내한다. 

줄리아 크리스테바가 말한

 “고통의 여성적 논리(feminine logic of suffering)”-끝나지 않는 감정의 언어를 시각화한다.

한편, 검은 실타래를 풀어내는 수피 수도자 (데르비시)로서의 자화상은 황홀한 굴복과 영적 재탄생의 순간을 보여준다. 회전하는 듯한

자세는 수피 의식 세마(Sema)를 연상시키며, 영성 초월의 행위가 된다. 그러나 최영귀에게 이 회전은 방향감각을 잃은 듯한 혼란, 

즉 상실로 인한 어지러움의 몸짓이기도 하다. 

이렇듯 최영귀는 의례와 균열 사이에서 애도의 연속성을 재구성하며, 개인적 고통을 보편적 의미 체계에 위치시키면서도 동시에 도덕적 

규범과 성별적 규정에 갇히는 것을 거부한다.

사적 공간의 아카이브: 기억과 흔적

상징적 자화상과 더불어, 최영귀의 작업은 슬픔이 가장 뚜렷하고 

강렬하게 머무는 장소, 집안을 향한다. 

몇몇 사진에서 그녀는 정적이고 조용한 실내에 놓여 있다.

특히 강렬한 한 장면에서 그녀는 남편의 정장 아래 누워있다. 

그를 감쌌던 옷들이 그녀의 주위를 둘러싸고 있으며, 

그 옷에는 분명 그의 체취가 남아 있을 것이다. 후각은 가장 강력한 

기억 매개 중 하나이다. 또 다른 사진에서는 식탁 아래 누운 채 바닥에 흩어진 과일을 마주하며, 더 이상 함께 식사할 수 없는 부재의 체험을 보여준다. 침대에 비스듬히 누운 모습의 사진에서는 감정적 붕괴가 감지된다.

이러한 장면의 촉각 즉시성은 사진을 감정의 기록으로 변모시킨다. 의복은 신체의 연장선이 되며, 향기과 질감은 교감의 매개로 

작용한다. 

식탁과 침대는 가장 친밀한 공유의 장소이자, 그 부재가 가장 선명히 느껴지는 공간이다.

이 작품들은 롤랑 바르트가 말한 ‘푼크툼(punctum)’-사진 속 현실이 관람자를 찌르는 디테일을 상기시킨다. 그러나 최영귀는 단순히 그것을 보여주는 데 

그치지 않고, 직접 그 접촉을 수행한다. 그리고 카메라는 그녀가 

부재에 감응하는 몸의 제스처와 순간을 포착한다. 

그리하여 집은 인류학자 빅터 터너가 말한 전환의 공간 (liminal space), 즉 변형과 재구성의 장소가 된다. 사랑했던 사람이 남긴 

사물들이 가득찬 집은 부재를 통해 기억이 끊임없이 재생되는 

무대가 된다.

투명성의 시학

최영귀는 자신의 슬픔을 조각적 설치로 확장하며, 유리를 재료이자 메타포로 다루고 있다. 작품 속 유리에는 그녀와 남편이 함께 

사용했던 가구나 그의 소중한 소지품-탁자, 사냥화, 모자, 나이프, 

랄프로렌 가방, 그리고 섬뜩할 정도로 사실적인 엽총 등이 새겨져 있다. 또한 사냥에서 잡던 꿩까지 유리 조각으로 재현된다.

그녀는 철저히 의도적으로 유리를 선택했다. 유리는 깨지기 쉬우면서 동시에 지속적이고, 투명하면서도 불투명하며, 견고하면서 동시에 

사라지는 질감을 가진 물질이다. 이는 보이지만 사라지고, 

존재하지만 손에 잡히지 않는 슬픔의 역설을 반영한다. 

이미지와 빈 공간 사이 새겨진 표면은 마리안 허시가 말한 

포스트메모리(postmemory), 직접 기억하는 것이 아니라 사물을 

통한 경험과 영향이 전승된다는 개념을 시각적으로 구현한다.

유리 조각 이미지들에서 최영귀는 기억을 재료 형태로 표현한다. 

빛은 굴절되어 일상적 사물들을 낯설게 만든다. 엽총과 나이프는 

유리로 재현되면서 생명력과 남성성 추구의 상징에서 깨지기 쉬운 

오브제로 변모한다. 유리 꿩은 집안 장식품처럼 보이지만, 

투명한 정물로 존재하며 아름다움과 비가(悲歌) 사이를 오간다. 

이 모든 사물은 기억의 건축, 슬픔이 기념비성으로 치우치지 않은 채 고요한 빛 속에서 형태를 얻는 공간을 구성한다. 

표면에 상실을 새기는 에칭(etching)의 과정은 사진에서의 노출(exposure) 행위와 닮아있다. 이 둘은 모두 부재를 기록하기 위해 

빛과 시간에 의존한다. 그래서 작업은 결국 기억과 지각에 대한 성찰 – 더이상 존재하지 않는 것을 우리는 어떻게 바라보고, 투명함은 역설적으로 어떻게 깊이를 드러내는가-로 이어진다.

슬픔과 변형

최영귀의 사진은 슬픔을 극복해야 할 고통이 아니라 품어야 할 변형의 과정으로 제시한다. 퍼포먼스, 조각, 사진 등 그녀의 창작 과정들은 각각 다른 방식의 애도가 되며, 그녀의 예술은 슬픔을 통해 자신을 계속해서 새롭게 구성해 나가는 행위임을 드러낸다. 

이는 주디스 버틀러가 언급한 애도가 인간 정체성의 상호의존성을 

드러낸다는 주장 “그대 없이 나는 누구인가? (Who ‘am’ I without you?)”와 맞닿아 있다. 

최영귀는 다양한 인물로의 변신과 사적인 공간과 유품 활용을 통해 이 논거를 시각화한다. 상실로 분열된 자아는 반복과 성찰을 통해 

다시 형성된다. 

따라서 그녀의 Monologue는 단지 고독한 탄식이 아니라 살아있는 자와 떠난 자 사이의 끊임없는 대화이다. 

점차 진화하는 이 연작에서 최영귀는 의례, 수행, 일상, 

물질을 넘나드는 슬픔의 시각 언어를 구축하고 있다. 흰 한복의 자화상, 회전하는 수도자, 마리아의 형상은 내면의 감정을 원형적 이미지로 번역하고, 집과 유리 속에 담긴 기억은 지나온 삶의 잔여물에 각인된다. 탁자, 신발, 가방, 모자, 엽총이 새겨진 유리는 사진의 비가(悲歌)적 기능을 빛과 물질의 영역으로 확장시키며, 부재 속 존재의 

역설을 구체화한다.

궁극적으로 최영귀의 예술은 애도를 과거를 향한 회상이 아닌 남겨진 존재들과 살아가는 실천으로 제시한다. 그녀의 사진과 조각은 위로를 구하기보다는 이해를 추구한다. 작가는 시간과 기억, 장소를 

통과하며 굴절된 사랑이 머무는 그 빛의 경계로서 슬픔을 목격하도록 관객을 초대한다.

Text(EN)

Moving Through Mourning: Grief, Ritual, and Transformation in the work of CHOI Youngkwi

Grief, in its truest form, is an experience of rupture, a collapse between self and other, presence and absence, life and death. 

For Korean artist CHOI Youngkwi, this type of rupture is both the subject and the method of her performative photography. Following the sudden, unexpected death of her husband, CHOI turned to photography as a means of tracing the contours of her experience of mourning. Her ongoing Monologue series, originating in 2019 and culminating in 2025, uses her own body, her late husband’s belongings, and, more recently, sculptural interventions in glass to give visual form to loss. Through performance, self-portraiture, and material experimentation, CHOI transforms grief from a private ache into a determined act of reflection, ritual, and transformation.

Born in Korea, CHOI Youngkwi came to art later in life, pursuing photography and visual media at Chung-Ang University before earning a graduate degree in visual design from Hongik University’s Graduate School of Industrial Arts. Her mature artistic voice emerged from a personal tragedy, the unexpected death of her husband, which compelled her to reconsider the meaning of existence and its relationship with memory and mortality. CHOI began to use photography to embody complex emotions beyond words, employing 

her own body, her husband’s personal effects, the space of a favorite hunting forest, and religious ritual as expressive instruments. 

Across her growing body of work, CHOI positions art as both spiritual inquiry and intricate emotional archaeology, using it as a m

eans of mapping her terrain of absence.

Performing Grief

Photography has long been entangled with mourning. Every photograph is an index of something that “has been,” a trace of presence turned into absence. CHOI’s work embodies this tension, but rather than documenting loss, she performs it. Her self-portraits present her variously as a woman in a white hanbok, Our Lady of Fátima, and a whirling dervish, each figure personifying a different spiritual and emotional posture toward grief.

The white hanbok, traditionally worn in Korean mourning rites, conveys both purity and respect. In Korean funerary custom, white marks not only the acknowledgment of death but also the cyclical continuity of life. In CHOI’s images, the garment functions as a visual threshold between cultural ritual and private emotion. Her stoic pose among white lilies, inspired by a portrait of martyr Saint Andrew KIM Taegon, the first Korean Catholic priest and patron saint of Korean clergy, reveals grief through stillness and the weight of tradition, the solitude of loss, and the purity of virtue.

In contrast, the artist’s embodiment of Our Lady of Fátima cradling a magnolia branch invokes Catholic imagery of vision and endurance and reinterprets it as feminist strength. Her Marian figure is not idealized or serene but questioning and human, embodying what Julia Kristeva calls “the feminine logic of suffering,” a language of emotion that resists closure (Kristeva 31), as grief subsides 

yet is never ending.

Again diverging, CHOI’s self-portrait as a whirling dervish unspooling black threads evokes ecstatic surrender and spiritual rebirth. 

Her pose, as if in mid-rotation, recalls the Sufi ritual of Sema, where spinning becomes an act of spiritual transcendence. Yet for CHOI, 

this motion also conveys disorientation as the vertigo of bereavement destabilizes the mourner’s sense of self. 

Through these performances, CHOI reconfigures mourning as a continuum between ritual and upheaval, situating personal pain within global systems of meaning while resisting moral and gendered prescriptions.

The Domestic Archive: Memory and Trace

Alongside these symbolic self-portraits, CHOI’s work simultaneously looks inward to the home, the place where grief lingers most tangibly and intensely. In several photographs, the artist positions herself in quiet domestic interiors. In one particularly powerful image, she lays beneath her husband’s suits, surrounded by garments that surely carry his scent. Smell is among the most powerful of mnemonics. In another image, CHOI lays under the dining table, fruits scattered across the floor, never to dine with her late husband again. In yet another image, our widow is askew on the bed, implying emotional distress. 

The tactile immediacy of these encounters transforms the photographs into emotional records. Here, clothing functions as an extension of the body, imbued with scent and texture, and the act of touching them becomes a form of communion. The dining table and bed serve as the most intimate of sites shared with partners, and the locations wherein their absence is most palpable. 

These images resonate with Roland Barthes’s reflection on photography’s punctum—the piercing detail that “wounds” the viewer with its reality. Yet, CHOI complicates this concept by performing the contact herself: she enacts the moments of being deeply affected by absence. Her camera records these intimate gestures, turning the domestic sphere into what anthropologist Victor Turner would call a liminal space, a site of transition and reformation. The home, filled with vestiges of s shared life, becomes a stage where memory is continually replayed through absence.

The Poetry of Transparency

CHOI has extended her exploration of grief into sculptural installations, incorporating glass as material and metaphor. These images feature glass panels and sculptural forms etched with images of her and her husband’s domestic furniture and his cherished possessions: a side table, hunting boots, a hat, multiple knives, a Ralph Lauren hunting bag, and a chilling representation of her husband’s hunting rifle. Even his game birds have materialized in the form of glass pheasant sculptures.

The choice of glass is intentionally precise. Glass embodies fragility and endurance, transparency and opacity, solidity, and disappearance. It is durable and delicate at the same time, reflecting the paradox of grief itself, visible and elusive. The etched surfaces, hovering between image and void, materialize what Marianne Hirsch terms postmemory: the transmission of experience and affect through objects rather than direct recollection.

In these images with glass sculptures, CHOI externalizes memory into material form. Light refracts through the etched furniture and personal possessions, distorting the familiar objects of domestic life. The hunting rifle and knives rendered in glass transform symbols of vitality and masculine pursuit into fragile memorials. The glass pheasants, recalling decorative pieces from a domestic display, become translucent still lifes, suspended between beauty and elegy. Together, these objects form what can be called an architecture of remembrance—a luminous space where grief is given shape without veering into monumentality.

The process of etching, inscribing loss into surface, echoes the photographic act of exposure. Both depend on light and time to record absence. The result is a meditation on memory and perception: how we see what is no longer there, and how transparency can paradoxically reveal depth.

Grief and Transformation

The photographs of CHOI Youngkwi articulate grief as a solemn process of metamorphosis to embrace, as opposed to a state of suffering to overcome. Each aspect of her creative process: performance, sculpture, and photography represent a distinct manifestation of mourning. Her art suggests that to grieve is to continually remake the self through acts of creation.

This notion aligns with Judith Butler’s argument that mourning exposes the interdependence of human identity: “Who ‘am’ I without you?” Through her shifting personages and use of personal relics and locations, CHOI pictures this interdependence. The self, fractured by the pain of loss, is reconstituted through repetition and reflection. The artist’s Monologue is therefore not merely a solitary lament but an evolving conversation between the living and the departed.

In the evolving Monologue series, CHOI Youngkwi constructs a visual language of grief that moves across ritual, performance, domesticity, and material form. Her self-portraits in the white hanbok, as dervish, or as Marian figure translate inner emotion into archetype, while her domestic images and glass sculptures anchor those emotions in the tangible remnants of lived life. The etched depictions of tables, boots, bags, hats, and rifles extend the photograph’s elegiac function into the realm of light and matter, embodying the paradox of presence within absence.

Ultimately, CHOI’s art reveals mourning not as an act of looking backward but as a practice of living with what endures. Her photographs and sculptures do not seek succor but understanding. The artist invites viewers to witness grief as a luminous threshold where love persists, refracted through memory, time, and place.

Steven Evans